平面
设计与影视艺术设计中的正负形转场
动态图形设计是将传统的
平面设计语言与影视艺术相结合所形成的一种独特的、具有创造性的设计传播体系：它是一种动态的视觉传达设计，也是一种符号化、图形化的影视艺术，所以从某种意义上来说动态图形设计兼具了传统视觉传达设计所强调的传达性和影视艺术所强调的叙事性。在本文所研究的“正负形转场”中，正负形的概念源于图形语汇，而转场则属于影视艺术的范畴。正负形转场是指在影片的段落与段落、场景与场景间的过渡与转换中使用正负形的图形组构方式，在动态的过程中完成图底转换。
根据格式塔心理学，画面中完整的、闭合的、有意义的部分通常被看作“图”，而反之则会被认作是“底”。当图与底的对比越明显时，对视知觉对象的判断会更加集中和准确；而当图与底的对比较薄弱时，人的视线往往会在画面中反复流动去识别、分辨其中的图底关系。
正负形的图形组构方式正是利用了这种视觉的不确定性。平面设计中的正负形往往具有共时性，即在同一画面中同时出现具有积极意义的正形（图）和负形（底），图底转换要通过观者主动的视线流动来实现，正负形的双关含义在这种视线流动中凸显。
原本用于结构空间的正负形，一旦被运用于转场，便具有了时间属性。如果说平面设计中正负形的图底转换是观者主动求索的一场视觉博弈，那么动态图形设计作品中的正负形转场则更像是由创作者所主导的一场视觉游戏：因为正形与负形往往不会以一种旗鼓相当的姿态同时出现在画面里，图底转换的过程往往以一种出人意料的方式勾起观者的兴趣。
设栈网认为荷兰版画家埃舍尔（M.C. Escher）在图形研究领域一直被奉为正负图形艺术的先驱，在他1938年所作的木版画作品《天与水一号》（图1）中，画面由鸟与鱼的正负图形互相交织、渐变结构而成，虽然这种对形态渐变过程的展现仍是一种空间中的表现手段，但其中已经蕴含了动态化图底转换的意味，它也揭示了动态图底转换是借助变形的中间状态在两个相对稳定的视觉形态中切换的实质。正是因为时间因素的介入与变形技术的帮助，动态中的图底转换相较静态有了更多的灵活性。
自动态图形设计诞生以来，它与动画等影视艺术的关系一直密不可分。单就转场形式来看，一方面包括匹配剪辑转场、技巧性转场、运动镜头转场等在内的几乎所有常见电影转场方式均被动态图形设计作品所沿用；另一方面，逐步发展的动画变形技术打破了物的客观规律，在物与物之间建立起虚拟的联系，并将它们从摄像机当中释放出来：这些都为在动态图形设计中以图形化、符号化的方式而非单纯叙事性的考虑来处理转场提供了条件。
首先运用变形技术将物体从客观规律中解放出来的是动画师比尔·诺兰（Bill Nolan）。他所创造的橡皮管动画风格（rubber hose）③（图2）最早出现在佛莱雪工作室的标志性作品《菲力猫》系列中，并在随后的迪士尼动画《幸运兔奥斯华》系列中进一步发展成熟。这种风格让动画角色的身体任意部位可以随意拉伸，从而使形体挣脱了骨骼、关节的束缚。随后的迪士尼动画延续了这种拉伸与挤压（stretch andsquash）的变形技巧。我们经常可以看到迪士尼动画中的角色在动作中呈现出夸张的变形，比如米老鼠可以把手臂无限伸长去触碰远处的物体；肥胖的人可以将他巨大的肚子重重地摔在地上——这个动作在当时出现得非常频繁，它几乎成了一种标志性的动作。虽然它并不合乎现实，但却成为了一种戏剧化的表现④。值得注意的是，这种变形效果只是尺度上的夸张而并未脱离角色本体，也不是完全臆造的幻想图式。
